20年前，2005年，杰克·凱魯亞克寫于1957年，但因無人愿意接手制作和出演，而不得不束之高閣的劇本《垮掉的一代》，被重新“發現”。當年拒絕這個劇的人里，有大名鼎鼎的馬龍·白蘭度。不得不說，這位大明星品位真的很好。1957年的普利策戲劇獎頒給了尤金·奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》，而不是凱魯亞克的《垮掉的一代》，可以被看作某種“天意”，盡管那個支離破碎的劇本，給予了一代人及其支離破碎的生活一個響亮的名字。
凱魯亞克曾在一封信中說：
“我想做的事是改革美國的戲劇和電影，給它以自然的活力，不要做‘情景’的事先構想，就讓人們有如在現實生活中那樣哇啦哇啦說話。這才叫話劇：沒有特別的情節，沒有特別的‘含義’，人們是怎么樣的就怎么樣。”
或許他有十足的理由憎恨并且試圖去改革上世紀50年代沉悶、乏味、平庸的美國主流戲劇，但就其戲劇觀念，及其通過《垮掉的一代》所進行的戲劇實踐而言，凱魯亞克本人是完不成這個任務的。他只有一腔熱情，對戲劇、小說、電影都只是一知半解。凱魯亞克的文學手法，說白了就是“自然主義”，只不過屬于他的“自然”生活不是資產階級上流社會（如普魯斯特的世界），也不是工人階級底層民眾（如斯坦貝克的世界），而是特定時代條件下迷惘、混亂、心理不穩定的較高收入群體的反叛生活。在文學手法上他沒有任何創新，除了以所謂“自動寫作”的名義滔滔不絕一瀉千里的大雜燴。但是“自動寫作”早在上世紀初，超現實主義者們就玩過了。凱魯亞克從沒弄懂的一點，就是真正的戲劇是不應該也不可能“讓人們有如在現實生活中那樣哇啦哇啦說話”的。戲劇無論如何都是一種舞臺藝術，而不是生活本身。凱魯亞克不太適合搞文學，他更應該和早年的特朗普一樣，當個“真人秀”明星。
文學需要“真誠”，這毫無疑問，但并不是靠簡單地“直抒胸臆”就能抵達“真實”和“真誠”，因為你并不清楚“直抒”出來的“胸臆”有多少是真實的，有多少僅僅是成功的自欺。真正的“真誠”是需要強大的“技術支持”的，否則越是“直白”，往往越顯示出你自欺到了何種程度。舉例來說，當米洛、巴克、維基們在《垮掉的一代》中大肆叫嚷“靈體”“鬼魂”的時候，他們確實是在“直白”地說出他們的感受，但這種直白只能停留在膚淺的層面上，是一種“直白的不真實”，因為凱魯亞克只熱衷于對自己那個圈子里的人“是怎么樣的就怎么樣”進行支離破碎的描述，而缺乏必要的“技術”能力，去挖掘那些幻覺的成因。同樣的問題，多多少少也出現在《在路上》《達摩流浪者》《荒涼天使》里。隨著時間推移，它們的“價值”越來越局限在一點上：幫助特定的讀者群發泄多余的熱情和對生活的不滿（這種不滿可能來自生活不夠優裕，也可能來自生活過分優裕）。
今天的文藝青年，如果把自己的人生目標設定為較高收入群體——事實上這是大多數文青的必然歸宿，無論是在歐美還是在中國——那么你應當讀凱魯亞克。看上去這是件頗為吊詭的事情，因為當初他明明是以斗士身份而暴得大名的。凱魯亞克本質上不是一個小說家、戲劇家，而更接近于一個現代巫師，能夠提供讓你擁有自由幻覺的秘方，并且能夠以自身生命力的瘋狂投入為代價，誘惑你和他一起上路。與A.M.霍姆斯在為《垮掉的一代》所寫的序言中試圖讓我們相信的相反，凱魯亞克離“戴尼提”心靈治療術的距離，要比離塞繆爾·貝克特近得多。A.M.霍姆斯對凱魯亞克匍匐膜拜的姿態（“凱魯亞克就是我的父親……蘇珊·桑塔格就是我的母親”），恰恰為此提供了佐證——這個常年為《名利場》《紐約客》撰稿的“著名專欄作家”，正是地道的高收入“知識女性”，從社會地位到文學趣味，從對自由的淺薄理解，到對某種“適可而止”的混亂的嗜好，都堪稱“標本”。
我并不是歧視所有較高收入群體的趣味，總有一些人擁有更超拔一些的認知能力，比如杜魯門·卡波特就一針見血地指出：用三個星期寫完《在路上》的凱魯亞克“不是在寫作，而是在打字”。對此我可以補充一句：幸運的（或者不如說不幸的）是，凱魯亞克的打字節奏具有一種絕大多數文青難以抗拒的催眠效力，從而在半夢半醒間塞給他們一種虛幻的自由體驗。悖論或許在于：較高收入群體是文學的最主要的消費者，但同時他們中的大多數又是完全不需要真正的文學的，他們真正需要的，只是從替代品中尋求刺激或安慰。
1957年，也就是凱魯亞克寫《垮掉的一代》和《在路上》的那一年，另一個寫下了關于自己長途旅行的文字的家伙，剛剛在古巴馬埃斯特臘山區站住腳跟，他叫切·格瓦拉——幾個月前他與卡斯特羅一起，坐著小船偷渡上島，想要通過游擊戰推翻獨裁政府。格瓦拉本來很有機會成為另一個凱魯亞克，無論激情、文筆、反抗現實的渴望還是對旅行的嗜好，他們都很像，科波拉把拍格瓦拉青年時代傳記片《摩托日記》的巴西導演沃爾特·塞勒斯請去拍《在路上》，絕非偶然。然而格瓦拉在一點上與凱魯亞克有根本的分野：凱魯亞克始終只是一個美式個人主義者，無論怎樣掙扎反叛，他真正關心的都只是自我靈魂的救度，佛教之類對他的吸引力，僅僅在于禪宗公案式的頓悟體驗，對“自度度人”的辯證法則既無興趣更談不上理解；而格瓦拉悲天憫人的氣質和富于自我犧牲的精神，通過與古巴革命這樣一個歷史事件的相遇，幫助他一舉超拔出了純粹個人的精神追求；這就是為什么格瓦拉具有一種“世界意義”，而凱魯亞克更多只是“美國土特產”——當其他地方的文青拼命想要擠入崇拜凱魯亞克的圈子時，他們絕大多數只是自覺不自覺地在趕（美國）時髦而已。
凱魯亞克的產生和流行是有其強大的時代背景根源的，拋開艾森豪威爾時代美國人的生活與心路歷程，凱魯亞克的意義至少要打個對折。盡管他是陀斯妥耶夫斯基的崇拜者，但實際上他離自己的偶像十萬八千里。陀斯妥耶夫斯基的偉大就在于他雖然始終是針對時代的問題發問，但不管是追索答案的過程還是具體的寫作技巧，都能夠超越與時代本身的糾纏。凱魯亞克如果脫離了他用一種亢奮的生命體驗與當時特定的沉悶社會氣氛（冷戰、麥卡錫主義、核恐慌、種族隔離、物質主義）所進行的對抗，剩下的那些東西，無論是性亂、大雜燴宗教信仰、旅行強迫癥還是“準自然主義”的寫作風格，都不過是一些軟綿綿的象征性姿態，一些二三流的思想觀念，一些自詡能逃離時尚的時尚——頗具諷刺意味的是，《垮掉的一代》在凱魯亞克生前唯一一次公開亮相的機會，是以部分節選的方式，刊登在一份叫《最佳生活》的男性時尚雜志上。
因此他能在上世紀末以來的中國的某個人群中持續走紅，同樣也是有其時代背景根源的，只不過在美國的背景上，當年的凱魯亞克無論如何還是代表了一種反叛和“尋找自我”的努力，換個背景，他就更徹底地變成了迷魂藥，以便那些實際上時刻準備著同流合污的人，能夠用心靈的某個角落還為凱魯亞克這個瘋狂的名字保留著位置，來有效地實現自欺，從而得以心安理得地等待（捕捉）墮落的時機。
標榜“垮掉”總是容易的（就像沒有比標榜“躺平”更容易的了），問題是，“垮掉”之后，你是否還準備站起來？是否還有氣力站起來？
《在路上》
[美]杰克·凱魯亞克著
漓江出版社2024年12月版
《垮掉的一代》
[美]杰克·凱魯亞克著
上海譯文出版社2012年8月版
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